Université Toulouse Le Mirail 2007
A l’occasion d’une exposition
Bertrand Meyer Himhoff : L’art sociologique se distingue à partir des années 70. Sachant qu’au fond tout art à travers l’histoire est « sociologique »… dans quelles conditions particulières émerge-t-il spécifiquement ? Quelle relation par exemple entre l’art conceptuel et l’art sociologique ?
Hervé Fischer : En 1970, j’étais assistant en sociologie de l’art à la Sorbonne, devenue l’Université Paris V. J’enseignais donc les théories de Francastel, Goldmann, Walter Benjamin, Marcuse, mais aussi d’Adorno et des philosophes de l’École de Francfort, donc la «dialectique négative». En outre, j’étais sous le choc de Mai 1968, qui avait été pour moi l’occasion d’une prise de conscience radicale. Fasciné par l’imaginaire sociologique, je m’étais plongé dans la lecture des situationnistes. Remettant en question ma peinture, j’en étais donc venu à l’idée qu’il ne suffit pas de connaître les sociologues de l’art, mais aussi qu’il faut créer une pratique d’art sociologique, par le retournement de la sociologie de l’art contre l’art lui-même, en temps et lieu réel, en relation avec le public des institutions et les gens de la rue. Je me suis lancé à l’époque dans une recherche-action de sociologie interrogative. Je pensais à un art socio-critique, mais l’expression était un peu trop pesante, j’ai choisi plutôt la dénomination d’art sociologique, qui était déjà très marquante de la rupture de l’art que je recherchais. L’expression a été adoptée par mes amis de l’époque, dont les démarches critiques se réclamaient de l’art thérapie et de la communication, et avec qui j’ai créé le collectif d’art sociologique en octobre 1974.
Je me sentais très proche aussi de la critique du bodyart de François Pluchart, qui dirigeait la revue Artitudes à Nice, donc de Gina Pane et de Michel Journiac, avec qui j’ai failli faire alliance. En revanche, je dénonçais l’idéalisme linguistique, totalement anti-sociologique de l’art conceptuel. J’ai eu l’occasion de m’en expliquer dans Théorie de l’art sociologique (Casterman, 1977) et dans L’Histoire de l’art est terminée (Balland, 1981), qu’on peut encore lire en ligne (1).
B.M.H. : Quelle est ta définition en quelques lignes des principes de l’art sociologique, tel que tu l’as défendu en tant qu’artiste et en tant que théoricien ?
H.F. : L’art sociologique, tel que je l’ai conçu dans les années 1970, fut d’abord l’art de créer en milieu institutionnel réel des dispositifs de questionnement critique de l’art. Tel était le cas de ma pratique d’hygiène de l’art (1971), qui consistait à peindre des empreintes de main sur des torchons que j’exposais sur les cimaises des galeries et musées (le musée d’art de Céret en a gardé un ensemble). En proposant aux artistes actuels de participer à la déchirure des oeuvres d’art, j’ai réuni en 1971 quelques 400 sachets hygiéniques d’œuvres originales, que j’ai présentés dans beaucoup de galeries d’art en France et à l’étranger. En lançant l’hygiène des musées, j’ai diffusé un carton d’invitation qui annonçait la fermeture du Musée des arts décoratifs de Paris (1972), au nom d’une campagne prophylactique. Mes pilules anticonceptuelles visaient évidemment l’art conceptuel. Je pourrais citer beaucoup d’autres exemples. Mais je suis bientôt passé à une pratique de rue, pare exemple avec les panneaux de signalisation artistique mentionnant Art ! Avez-vous quelque chose à déclarer ? (1974). Je questionnais non seulement la fonction de l’art dans la société (ses valeurs symboliques, son fonctionnement de légitimation politique des classes et des idéologies dominantes), mais aussi des situations réelles d’aliénation sociale. Avec la Pharmacie Fischer, par exemple, je dialoguais en pleine rue avec les passants, à propos de leurs problèmes sociaux ou intimes, et leur distribuais prescriptions et boîtes de pilules dûment tamponnées : des pilules pour la liberté, pour la poésie, pour prendre le métro, pour changer le monde, etc. Avec des signalisations imaginaires géantes, j’ai dénoncé le fascisme en pleine rue lorsque je fus invité spécial de la Biennale de Sao Paolo en 1980. J’ai questionné La sociedad, ¿Que es ? à Mexico en 1982 dans la rue et dans les journaux. En 1983, j’ai pu, grâce à Helen Escobedo, ouvrir le Museo de Arte Moderno de Mexico pendant trois mois aux gens de la rue pour qu’ils puissent s’y exprimer à partir de questions aussi directes que celle-ci : Si vous pouviez changer le nom de votre rue demain matin, comment voudriez-vous l’appeler ? (La calle ¿ Adonde llega ?, Mexico).
B.M.H. : On peut constater que les idées générales qui sont à sa base ont infiltré une grande partie des nouvelles et/ou actuelles formes artistiques, plus particulièrement les arts qui incluent la communication et la diffusion à partir des années quatre-vingt-dix. L’art sociologique a-t-il évolué ? Faut-il en tenant compte de l’évolution des idées et des formes dans le contexte social, politique et économique actuel dans le monde redéfinir l’art sociologique ?
H.F. : Bien des mouvements formalistes postmodernistes, transavantgardistes, néoprimitifs, etc. ont fait éclosion depuis la fin de l’avant-gardisme des années 1970. Même si l’art sociologique a été rejeté légitimement par le marché de l’art et donc ostracisé, à l’inverse de l’art conceptuel, du bodyart ou de Support-Surface, il n’en demeure pas moins que des artistes de plus en plus nombreux font aujourd’hui de l’art sociologique sans le savoir, mais avec une conscience politique et une détermination admirables, notamment en Amérique latine. Il suffit de participer à la Biennale des arts de La Havane pour en constater la vague de fond. Je prédis la redécouverte de l’art sociologique avant peu. Le scandale permanent de notre planète – guerres, violence, injustice et exploitation criantes – suscite une révolte active des nouvelles générations. Elle s’exprime dans l’art, le théâtre et des documentaires engagés, tandis que la crise de l’art contemporain, que j’avais prophétisée dans L’Histoire de l’art est terminée, ramène beaucoup de créateurs importants vers des engagements altermondialistes et écologistes, vers l’art sociologique ou vers les arts scientifiques en relation avec les grands débats de société d’aujourd’hui.
B.M.H. : Dans Le choc du numérique (2001), tu analyses les conséquences du progrès des nouvelles technologies. Tu as par ailleurs organisé de grandes manifestations artistiques, notamment à Montréal les expositions internationales Images du futur de 1986 à 1996 consacrées aux arts numériques. Tu es un pionnier dans ce domaine. Pourtant tu en fais la critique aujourd’hui au même titre par exemple que Baudrillard ou Virilio. Cette vision critique que semble confirmer ta démarche artistique actuelle par ton retour paradoxal à la peinture est-elle constructive ? S’agit-il d’une forme mélancolique et/ou nostalgique de ta part ?
H.F. : Après une dizaine d’années consacrées aux arts multimédia, je suis revenu en 1998 à la peinture acrylique, pour peindre les icônes du monde numérique actuel. C’est une peinture sociologique. Il n’y a là bien sûr aucune nostalgie. Contrairement à Baudrillard ou Virilio, je ne suis aucunement catastrophiste. Je rejette le pessimisme de la résignation dénonciatrice, et je crois au progrès et au sens de la vie comme décisions volontaristes. Je m’en suis expliqué dans Nous serons des dieux (2006), au titre on ne peut plus opposé aux philosophies postmodernistes désespérantes. J’essaie seulement, en écrivant autant qu’en peignant, d’analyser la révolution actuelle des technologies numériques et d’en comprendre philosophiquement les enjeux, les effets pervers autant que les vertus. Je pratique la fascination critique. Pour moi, la technologie fait partie de notre humanisme, et ce n’est pas elle qui est bonne ou mauvaise, ce sont les usages que l’homme en fait. C’est dans l’éthique que réside la vérité non pas dans le style, comme disait, faute de mieux, Roland Barthes.
B.M.H. : Tu as choisi des graphismes géométriques très épurés de type « abstrait » et des couleurs pures comme signes expressifs dans ton retour paradoxal à la peinture. Les tableaux sont légendés. Peux-tu nous aider à mieux comprendre cette dialectique des signifiants du tableau avec le signifié du titre ? Quelle part de dérision ou de détournement dans ce jeu abstraction / figuration ? Que cherche-tu à représenter ?
H.F. : Je te répondrai avec le petit manifeste personnel que j’ai écrit en 1999.
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